חנה מרון ז"ל: תרבות ישראלית אחרת

בהפקה האחרונה של "אורזי מזוודות" בבימויו של אודי בן-משה בתיאטרון הקאמרי עוד זכינו לראות אותה על הבמה בתפקיד בובה גלובצ'יק הזקנה, שבנה מנסה לשווא להוביל אותה לבית אבות: עם ההליכה הקוקטית והחיוך הממזרי היא השילה מעליה בקלילות את תשעים שנותיה, וחזרה וכבשה בפעם המי יודע כמה את לב הקהל. חנהלה מאיירצ'יק, הילדה מ-M, החיילת המזמרת מלהקת הבריגדה, פרח הבר שהפך לסחלב אריסטוקרטי ב"פיגמליון", פצצת האנרגיה מ"הלו דולי". חנה מרון, שעבורה הומצא הצירוף "האחת והיחידה". 


למרות ה"פתוח!" באינטונציה הזמרתית ב"קרובים קרובים" היא היתה ועודנה אחד הסמלים, אחד הדיוקנים הבולטים של תרבות אחרת ישראלית, אנטי-רייטינגית, תרבות עומק. חנה מרון הייתה שילוב נדיר בין צבריות נרכשת ספונטנית, פורצת, עתירת העזה, יצירתיות, כישרון וחושניות, לבין תרבותיות אירופית, מכמנים של השכלה, מטענים של מסורת קלאסית, של תרבות קריאה, של משמעת עבודה, של הומניזם שורשי, של סובלנות ויחסי אנוש, שחנה שימרה למרות שהגיעה ארצה כבר בגיל עשר.


הפרדוקס של מה שניתן לכנותו כ"נטורליזם" המקומי, מצד אחד, וה"קינדרשטובה" של הסגנוּן האירופי הגדול מן המציאות, מצד שני, הוא בעיני אחד מן הסודות שהפכו את חנה מרון לשחקנית גדולה. "צא וחשוב, מה עומד מאחורי הביטוי 'להיות אמיתי'?" – שואל דניס דידרו בחיבורו הקאנוני פרדוקס השחקן – "האם הכוונה היא להראות את הדברים כפי שהם בטבע? בשום פנים ואופן לא. במובן זה 'אמיתי' לא יהיה יותר מ'שכיח'. מהי אפוא אמת הבמה? תיאום בין העלילה, הלכי הדיבור, המראה, הקול, התנועה, לבין מודל אידיאלי שהמשורר חזה בדמיונו והשחקן הפריז בעיצובו. זהו המופלא. המודל משפיע לא רק על נעימת הקול: הוא אף משנה את הצעד, ואפילו את יציבת הגוף. משום כך השחקן בעוברו ברחוב והשחקן על הבמה הם שני אנשים שונים זה מזה לבלי הכר." זהו גם פרדוקס השחקנית חנה מרון, שטבע את חותמו בסוג הייחודי של ריאליזם אימפרסיוניסטי, פיוטי, מוגבה שציין את הקאמרי אליו הצטרפה חנה מרון ב- 1945 כאנטיתזה לפאתוס האקספרסיוניסטי של "הבימה".  בכל אחד מתפקידיה והופעותיה הבימתיות האחרות של חנה מרון תמצא את אותו שילוב נדיר ו"אמיתי", אליבא דדידרו, בין אמינות פסיכולוגית טבעית, ביטוי מעודן ומורכב של עולם פנימי והתנהגות ריאליסטית רבת-ניואנסים של שחקנית דרמה מודרנית, לבין נוכחות תיאטרלית מופגנת ומהפנטת, עוצמה, יציבה אצילית, קול נפלא, חוגג גם כשהוא אבל – אורגן בעל מנעד אינסופי וטמבר שאין שני לו – אינטונציה שירית המזכירה יותר שחקנים ענקיים מסוגו של ג'ון גילגוד מנורמת ההגייה של השחקן הישראלי המצוי, אינטליגנציה ריגשית ומשקעים של מחקר דמות מעמיק, עיניים גדולות ורבות הבעה, ושפת-גוף "בארוקית" במודע של שחקנית קלאסית, הרוויה עם זאת לא אחת באירוניה על עצמה, ואפילו היכולת ללבוש בגד ולהתנהל בו באורח ההולם אותו בדרך שאינה מצריכה שום אלמנט תפאורתי נוסף על מנת להפוך את מה שהבמאי פיטר ברוק כינה בשם "החלל הריק" לחצרה של אליזבט הראשונה, או לרחבה שלפני האופרה שבקובנט גרדן. כל אלה תכונות  ההופכות את הבמה לממלכה: ממלכת הבדיון המכשף של התיאטרון, וממלכתה של השליטה הבלעדית, חנה מרון.  "צורות של התנהגות רגילה או 'טבעית'" – אמר הבמאי האנגלי הידוע פיטר הול – "נוטות לטשטש יותר מאשר לגלות את האמת." חנה מרון פטורה מן הסכנה הזאת. בין אם שיחקה את המלכה אליזבט השתלטנית, היצרית והשבירה מאחורי מסכת השליטה ב"מרי סטיוארט", ובין אם גילמה את תפקידה של עקרת בית ואם חמה במשפחה במשבר ב"כולם היו בני", בין אם גילמה את רוזלינד הרומנטית ושופעת הנעורים והפיקחות ב"כטוב בעיניכם", את הפונדקית החושנית, התגלמות הנשיות, ב"פונדק הרוחות", את ויני הנאבקת על הישרדותה באמצעות היאחזות קדחתנית בפכים הקטנים של היומיום ב"הו, הימים הטובים", או את הישישה המוצאת לה פרטנר לאהוב מצידו האחר של המתרס הפוליטי ב"אהבה מאוחרת"  -- חנה מרון אתגרה את גבולות הבמה ואת תחומי הממשות הדמיונית הנבנית עליה בעוצמה הקורנת מאישיותה הבימתית – המגובה גם על ידי יישותה הפרטית והציבורית, בעלת המודעות החברתית והפוליטית --  וכל זאת, בלי לאבד בתוך כך את אמינותה האנושית. 


בקשת הרחבה של התפקידים שחנה מרון ביצעה מתבלטים, לדעתי, שלושת תפקידי ה"כוכבות" של איבסן – נורה ב"בית בובות" (1959), הדה ב"הדה גאבלר" (1966) והלנה אלווינג ב"רוחות" (1989) – שגולמו במרווח של שלושים שנה בין התפקיד הראשון לאחרון, כשהביוגרפיה האישית והמקצועית של חנה מרון– מתפתחת במקביל ובהתאמה לבגרותן ולעמקותן של הדמויות; את נורה והדה, למשל, ביצעה כתפקידי "קאמבק" אחרי לידת ילדיה. לגבי חנה אלה תפקידי חיים, תרתי משמע. כאן, בתפקידים הריאליסטיים למראית עין, הללו, ודווקא בגלל הסגנון הריאליסטי, בא לידי ביטוי חריף ביותר הניגוד הפרדוקסלי באישיותה הבימתית של חנה בין דימוי המציאות והעומק הפסיכולוגי מזה לבין המשחק התיאטרלי המוחצן מזה. מן המפורסמות היא שמעטים המחזאים הגברים, שעיצבו דמויות נשים בהבנה כה עמוקה כהנריק איבסן. הן הפרוטגוניסטיות, ההופכות בידי המחבר למטאפורות ולבבואות ביקורתיות של החברה בה הן חיות, או כדברי חנה מרון בראיון שערכתי אתה לרגל תערוכה שנערכה לכבודה בגלריה של אוניברסיטת תל אביב ב- 1994  -- "איבסן ראה באישה את הקידמה. הוא כתב את דמויות הנשים לפני זמנן": הן גם הפארמכוס, הקורבן והשעיר לעזאזל של החברה הבורגנית הפטריארכלית, הן גם סוכנות המסר והן גם הגיבורות שעליהן מוטל הכורח לבחור, בין אם זו בחירה של הגשמה עצמית נוסח האישה-ילדה נורה הלמר ב"בית בובות" הנוטשת את בעלה כשהיא מגלה כי כל חייה לא היתה אלא בובת-משחק, אובייקט מוחפץ בידי הגברים שבחייה; בין אם זו בחירה טראגית מתוך עיוורון של הפנמת הנורמות החברתיות המעוותות נוסח גב' אלווינג ב"רוחות" שבחרה להישאר לצדו של גבר מופקר ומסואב, ולהקריב על מזבח שימור התדמית של בית בורגני מהוגן את אושרה ואת עתידו ובריאותו של בנה; ובין אם זו הבחירה הניהיליסטית של הדה גאבלר, ההורסת את חייה וחיי זולתה בניסיון לפצות על תסכוליה, פחדיה מהגשמה עצמית, זהותה המינית הבלתי מוגדרת, ואי-יכולתה למלא את התפקיד המסורתי בו בחרה כאשת איש הנשואה ללא אהבה. השחקנית, המגלמת את הדמויות הללו, חייבת למצוא את הדרך הבלתי אפשרית כמעט לבטא את המאבק ה"חריג", הבלתי מתפשר והבלתי נורמטיבי של הדמות, ובה בעת לשמור על הריסון הנורמטיבי ועל דפוסי המבע המילולי והגופני "המתורבתים" והנאמנים לתקופה, המהווים מרכיב בלתי-נפרד של הדמות, כששני הקטבים האלה זוכים אצל איבסן לעתים לביטוי מפתיע המנוגד לציפיות, שאפשר לנסחו כניגוד בין ההצגה לבין הייצוג. נורה הנורמטיבית ממצה את מלוא הלהט הדיוניסי הבלתי מחוברת שבתוכה דווקא בהצגה של ריקוד הטראראנטלה הסוער, שהיא עורכת על מנת לרצות את בעלה המרובע; ואילו דווקא את "חיסול החשבונות" עם הלמר וסדר עולמו של הצופה בן המעמד הבורגני היא מנהלת "בשלווה צוננת", כדברי הוראות הבמה, כלומר בייצוג, שהוא למעשה אימוץ טקטי של איפוק בורגני מופתי. מורכבות כפולה זו של המתח בין הבלתי מתפשר, הגדול מן החיים, התיאטרלי, לבין הרפרטואר המגומד, הריאליסטי, של המחוות הבורגניות ביחסים עם הסביבה החיצונית מחד גיסא, והקרע הפנימי מאידך גיסא – מורכבות זו תובעת שחקנית גדולה, שהמתח הזה הוא ממהות ייחודה כמבצעת, וזהו החומר ממנו קורצה חנה מרון.  


את נורה בביצועה של חנה מרון אני מכיר רק מהקלטה קולית ומביקורות, ולגבי השנים האחרים אני נסמך מעבר לתיעוד המילולי ולצילומים על זכרוני בלבד. אולם מה שמדהים בביצוע של נורה בהצגת "בית בובות" שבוימה ב- 1959 על ידי קורט הירשפלד, שחנה מרון, בניגוד לרוב השחקניות שגילמו את הדמות, איננה שבויה בדימוי חמור הסבר של איבסן, המתקן החברתי בן הצפון, והיא מנצלת את הוורסטליות של קולה ואת חוש ההגשה והעיתוי הקומיים שלה בשיחתה הראשונה עם בעלה, יוסי ידין, בשלב בו היא עדיין מתרצה לשחק את חיית המחמד שלו, בניגוד לקוקטיות השבלונית בה נהוג לבצע סצנה זו. ראיתי את "בית בובות" עשרות פעמים, אבל מעולם לא שמעתי שאגות צחוק כאלה של קהל בתמונה הזאת, כאילו היה מדובר בפארסה צרפתית פיקנטית. אולם בהמשך הקול המרוני משתנה, והוא משתף אותנו בכל גוני הגוונים של תהליך המודעות הגוברת של נורה לשקר שביסוד חיי הנישואין שלה, עד לעובדתיות הקרה והעניינית של ביצוע תמונת הסיום, שגם לתוכה משרבבת חנה מרון הבזקים של התפרצות רגשית זועמת על מה שטורוולד עולל לה, או נימות קוליות רכות המרמזות על האהבה העזה של נורה לגבר שאותו היא נוטשת. בהפקתו המצליחה של ליאונרד שך ל"הדה גאבלר" בקאמרי, 1966, לא ידעה הביקורת את נפשה מרוב התפעלות ממשחקה של חנה מרון בתפקיד הראשי. בראיון שנתנה חנה מרון ל"על המשמר" עם העלאת ההצגה מתגלה אחד הסודות שביסוד התפקיד המזהיר. "התחלתי לעבוד על הדה גבלר זמן רב לפני שהתחילו החזרות..." – מספרת חנה מרון – "קראתי את המחזה וקראתי הרבה חומר רקע... יותר מכל דמות אחרת לבשה הדה גבלר פרצוף אחר אצל כל מפרש". ואז, אומרת מרון, היא הניחה לפרשנויות, ועברה למחזה עצמו, וגילתה שבכל משפט "צצה הדה אחרת" – הדה הנוירוטית, הדה הקרה הבלתי מסוגלת לאהבה, הדה הספק לסבית, האשה שכבתו של גנרל גודלה כבן, הדה האסתטיקנית, הדה שנישאת לטסמן משום שהיא רוצה לשלוט בגורלו של אדם, הדה השונאת את הריונה, הדה שאיבדה קשר עם החיים ובני אדם; "אני אוהבת את הדה גבלר... אבל מרחמת עליה בצורה בלתי רגילה", סיימה חנה מרון את הניתוח. רק שחקנית בכל רמ"ח איבריה שהיא גם אשה בכל שס"ה גידיה מסוגלת לתפיסה טוטאלית כזאת, רבת סתירות כזאת, אנושית כזאת של דמות נשית, בניגוד לפרשנים הגברים החותרים בדוגמטיות לקבע את הסיבה למסתוריותה של הדה במניע אחד ויחיד, כזה או אחר. הוא הדין בדרך הביצוע של גברת אלוינג ב"רוחות", בהפקתו של מייקל אלפרדס בתיאטרון באר שבע ב- 1989. דומה שבתפקיד זה הגיעה חנה מרון למיצוי שיאי של הבגרות, החוכמה, התחכום וגם הכאב, שהקנו לה השנים וחווית הפציעה הטראומטית. במקום הסער והפרץ הרגשיים והצפויים של אם, החייבת לצפות חסרת אונים בדעיכתו המודרגת של בנה, כשהיא מוכה רגשות אשם, בחרה חנה מרון באיפוק האירוני והמשלים של אשה המלומדת בהתמודדות עם אסונות. קשה לשכוח את הקטע, בו אוסוולד – דורון תבורי – מגלה לאמו שהוא חולה במחלה חשוכת מרפא, וחנה מרון מדחיקה את הידיעה, כמעט מסרבת לשמוע. במקום פרוטומה מלודרמטית של סבל והלם משלהי המאה התשע-עשרה, מעומת הצופה עם דמות קבילה של אשה בשר ודם בת-זמננו.


"התייחסתי למאבקן של הדמויות האלה לא כמאבק נשי, אלא כמאבק של בן-אדם מסוים בסיטואציה מסוימת", סיכמה בפני חנה מרון את פשר הצלחתה בגילום הנפשות הפרדוקסליות, המסובכות והמתוסבכות הללו. ועוד הוסיפה שני מפתחות להתמודדות עם תפקיד קשה: המפתח האחד נעוץ בהכרה ש – "השחקן הוא הכלי של עצמו; מה שיש לי, מה שאני יודעת, מה שלמדתי, מה שאני מרגישה, זהו. אין לי חומר אחר". מה שהיא לא אמרה הוא מה שהיא אומרת על עצמה מפי הפונדקית ב"פונדק הרוחות": "אבל חומר כזה – כה נאה ומשובח! – כבר כמעט לא מוצאים בימינו." המפתח השני בידי השחקן הוא לחזור אל הטקסט, לא לעקוף אותו ולא לנסות לשנות אותו כדרך ששחקנים ישראליים מנסים פה ושם לעשות, אלא לשאול תמיד: "מה כתוב פה? הטקסט! לא ה'מסביב', האידיאולוגיות, המסר. לא, אלא – מה הבן אדם עובר"; להבין שכדברי חנה "אלה לא תפקידים, זה לא מחזה, אלה בני אדם".


וכאן נסגר המעגל שהחל בהתייחסותי למלחמת התרבות המתנהלת אצלנו. באותו ראיון סיפרה לי חנה כיצד שלחו את הצגת "הדה גבלר" לאיזו עיירת-פיתוח. "ואני אמרתי" – היא מספרת – "תביטו, זה בכל זאת מוגזם, הצגה ארוכה וקשה, מי ירצה לראות את זה?". והחששות התגברו כשהשחקנים הגיעו "לאיזה קולנוע מחריד, מלא מפה לפה, עם עולים חדשים, עם סלי-פירות, עם תינוקות, ואני חשבתי לעצמי, אני הולכת מפה, איך אפשר לשחק כאן את איבסן? ובכל זאת התחלנו... וכשהגיע הקטע של שריפת הספר, וזרקתי את הניירות לתנור, עם הטקסט המדבר על כך שהדה שורפת את התינוק של תיאה ואיילרט, פתאום התרוממה מישהי באולם וצעקה: 'יא שרמוטה!'  זה הקומפלימנט הכי גדול שיכולתי לקבל. אז תפסתי שהם כן הבינו, שהם כן הלכו אחרי זה, וכשיש הצגה טובה וחשובה, זה עובד, אתה לא מוכרח לתת רק זבל ודברים פשוטים." סוף ציטוט. זה סוד ה"הישרדות" הרוחנית שלנו; זו גם היום תשובת חנה מרון, זו תשובת התרבות הישראלית, ל"אח הגדול". 



חנה מרון בהשתחוויה של ההצגה "אורזי מזוודות" גונבת את ההצגה צילום: אליצור ראובניגד קינרחנה מרון מתוך ההצגה "הדה גבלר" 1966 צילום ישראל הרמתי
מערכות כירטוס וקופות - טיטאן | עיצוב ובניית אתרים - לופים